Vito Acconcı Kimdir ? Hayatı Ve Biyografisi 

AMERİKALI SANATÇI VE MİMAR

Doğum tarihi: 24 Ocak 1940-New York, Amerika Birleşik Devletleri

Ölüm Tarihi: 27 Nisan 2017-New York, Amerika Birleşik Devletleri 

Vito Acconci’nin Biyografisi

Vito Hannibal Acconci, İtalyan göçmen ebeveynlerin tek oğlu olan Bronx, New York’ta doğdu.Büyürken, İtalyan mirasına kızdı: “Çocukken İtalyan geçmişimden nefret ettim; Amerikalı olmak istedim. Daha sonra lise danslarında, örneğin kendimi tanıtmaktan nefret ettim; sanki kimse beni duyamıyormuş gibi bir şeyleri hecelemek zorunda kaldım:”Hayır, Peter – V-I-T-O değil.”

Bir Roma Katolik olarak yetiştirildi. Anaokulundan lisansüstü eğitimine kadar Katolik okullarına devam ettim.ve Sınıfımda anaokulu ile lisansüstü okul arasında bir kadın yoktu.Bir yetişkin olarak Acconci, Katolik eğitimini ironik bir şekilde kendisini dinden ayırmanın temel nedenlerinden biri olarak göstererek Katolik inancını terk etti.

Yine de sanatçı yetişmesini mutlu olarak hatırladı.Sanata, özellikle de yazmaya olan ilgisi ebeveynleri tarafından teşvik edildi ve yetiştirildi. “Kelime oyunları dünyasında yaşayan” babası, ilk dil sevgisine ilham verdi ve ona kelimelerin oynaklığını ve esnekliğini öğretti. Ne yazık ki, Acconci’nin babası 1962’de öldü ve oğlunun sanatsal başarılarını göremedi.

Acconci, 1962’de Worcester, Massachusetts’teki Holy Cross College’dan edebiyat dalında lisans derecesini aldı.Ardından yüksek lisansını Iowa Üniversitesi’nde yazılı olarak tamamladı. Acconci, 1964 yılında çalışmalarını tamamladıktan sonra şair olarak kariyer yapmak üzere New York’a döndü. Orada ilk olarak Jasper Johns’un üzerinde derin bir etki bırakan eserleriyle karşılaştı. Johns’tan etkilenen Acconci’nin şiiri, dil ile mekanın sanatsal kullanımı arasındaki senteze odaklandı.

1962’den 1968’e kadar Acconci, sanatçı Rosemary Mayer ile kısa ömürlü bir evlilik içindeydi. Rosemary sayesinde küçük kız kardeşi şair Bernadette Mayer ile arkadaş oldu. 1960’ların ikinci yarısında Bernadette ile birlikte Johns’un bir dizi eserinin adını taşıyan çığır açan mimeograflı dergi 0 – 9’u yayınladılar.

Rosemary de projede yer aldı ve zaman zaman üretimine katkıda bulundu. Avangard yayın üç yıl var olmasına ve sadece altı sayıya sahip olmasına rağmen, deneysel şiir ve kavramsal sanatın önde gelen figürlerini bir araya getirdi.

1969’da Acconci şiirden görsel sanatlara geçişine başladı. En eski eserleri, atlama, bükme veya atma gibi farklı eylemlerini kaydeden fotoğraflardı. Bunlar Acconci’nin bazen video ve filmle birleştirdiği performans parçalarının temelini attı. Performanslar genellikle vücudunu kilit bir unsur olarak kullandı. Zaman zaman sanatçının fiziksel ve zihinsel sınırlarını ve izleyicinin konfor seviyesini test etti. Trademark’ta (1970) vücudunun her yerini ısırdı, Claim’da (1971) gözlerini bağladı ve küçük bir alanda barikat kurdu ve bir levye ve metal borularla davetsiz misafirlerden şiddetle savundu ve en ünlüsü Seedbed’de (1972) galeri tabanının altına gizlenirken mastürbasyon yaptı. Sanat tarihçisi Frazer Ward, bu sanatsal deneylerin hepsinin, sanatçıyı kariyeri boyunca işgal etmeye devam edecek ortak bir konuyu paylaştığına dikkat çekti.Acconci, aralarında net bir ayrıma izin vermeyecek şekilde karakteristik olarak kamu ve özel alemler arasında mekiklendi.Bu ilk gösterilerin çoğunda, özel alan, hem mazoşist hem de sadist eğilimleri ifade eden ve gösterileri izleyicinin duygusal tepkilerini ortaya çıkaran provokasyonlara dönüştüren bedensel ve cinsel faaliyetlerinde ifade edildi.

Bu vücut çalışmalarından bazıları, o zamanki ortağı Kathy Dillon ile işbirliği içinde yapıldı. Çift beş yıl birlikte yaşadı ve işbirlikleri genellikle ilişkilerinin güç dinamiklerini araştırdı. Bazı durumlarda Acconci, Kathy üzerinde hakimiyet ve kontrol sağlamak istedi. Taktikleri fiziksel güçten cinsel imalara ve duygusal manipülasyona kadar değişiyordu. Performanslar kişiseldi ama aynı zamanda planlanmıştı, bu da sanat ve yaşam arasında deşifre edilmeyi ve ilişkilerinin gerçek doğasını tanımlamayı zorlaştırıyordu. Ayrıldıktan sonra, Acconci bir kez daha duygularını performans yoluyla kanalize etti.Dizide (1973) Kathy ile olan ilişkisinin sonunu işlemek için seyircinin önünde çeşitli roller oynadı.

1960’larda Performans Sanatının gelişimi ve Acconci’nin özellikle sanatsal pratiği Minimalizm ve Kavramsal Sanatla yakından bağlantılıdır. Feminizmin kültürel iklimi ve toplumsal cinsiyet ve beden siyaseti konusundaki sanatsal farkındalığın artmasıyla sanatçı, erkek sanatçı rolünün de bilincindeydi. “Yetmişli yılların başlarındaki performans doğal olarak feminist sanattı. Ben, performans gösteren bir erkek olarak, muhtemelen onu kolonileştiriyordum.”Feminist Sanatın ve teorinin etkisi, cinsellik, güç ve cinsiyet ilişkileri sorularıyla boğuşan konu ve performans parametreleri seçiminin altında yatan şey olabilir. Sanatçı kimi zaman savunmasız ve alçakgönüllü benliğini ortaya koyarken, bu performansların bazıları, özellikle günümüzün bakış açısından, kişisel sınırlar ve travma farkındalığı ile ilgili nüanslardan yoksun olan cinsiyetçi unsurları ve tonları nedeniyle de eleştirildi.

Vito Acconcı’nin Hayatı Hakkında Bilgiler

1974’te Acconci sahne almayı bıraktı ve 1974-1979 yılları arasında genellikle video ve ses içeren enstalasyonlar ve heykeller yarattı. Başlangıçta kişi karşılar ‘gibi şeyler benim görebildiğim İse bu değişimi sanat ile kendini odaklanmayıp ve izleyici üzerinde konsantre sanatçının arzu ve etkileşimi: “değeriyle, yavaş yavaş ‘sanat sanat görüntüleyici star karşılar olduğunu fark ettim.’Ben her zaman bu kült kavramına ya da bir din olarak sanata ya da kutsal nesne olarak sanata karşı çıkmıştım. O zaman benim vardiyam bir tür psikolojik benlikten sosyolojik benliğe geçti.”

1980 Yılına gelindiğinde varlığını eserinden tamamen uzaklaştırdı ve ‘kendi kendini inşa eden mimari’ adını verdiği enstalasyonlar ve heykel parçaları yapmaya başladı. 1980’ler boyunca Acconci ev fikrini araştırdı ve ev çalışmalarında sıkça kullanılan bir motif haline geldi. Acconci için ev çelişkilerle dolu bir alandır.Güvenlik, koruma ve kutsal alanla ilişkilidir, ancak baskıcı bir baba otoritesi tarafından kontrol edilen kısıtlayıcı bir alan olarak da görülebilir.

1988’de Linda Sherer, Acconci’nin heykelleri ve kamusal sanat projelerine odaklanan New York Modern Sanat Müzesi’ndeki ‘Halka Açık Yerler’ sergisinin küratörlüğünü yaptı. Sergi, Acconci’nin kamu projeleri tasarımcısı olarak kariyeri için bir dönüm noktasını temsil ediyordu. “Bu gösteriden önce kimse benden halka açık yerler için projeler önermemi istemedi.”Momentumu ele geçirerek, aynı yıl, sanattan mimariye ve tasarıma geçişinin sinyallerini veren işbirlikçi girişim Acconci Studio’yu açtı.

Stüdyonun arkasındaki fikir, daha iddialı mimari projeleri gerçekleştirmesine yardımcı olacak uzmanlığa sahip insanları getirmekti. Stüdyodaki ilk işbirlikçilerinden bazıları 1979’da Columbia Üniversitesi’nde mimarlık yüksek lisansını bitirdikten sonra tanıştığı John Taiguri ve Robert Price idi. Taiguri ve Price zaten Acconci’ye yakındı ve bazı erken heykellerini gerçekleştirmesine yardım etmişti.

Acconci, en başından beri stüdyonun işbirlikçi bir çaba olarak işlev görmesini istedi: “sadece fikirlerimi yerine getirmediler; onlarla konuşmak fikrimi yeniden şekillendirdi ve yeniden şekillendirdi. Şimdi onlar yüzünden ve onlar aracılığıyla düşünüyordum.”

Acconci, stüdyoyu kurarak öncelikli hedefine odaklanabilir, geniş kitlelerin ilgisini çekecek ve sanatı yaşamla yeniden birleştirecek kamu projeleri oluşturabilir. Komisyonları ticari kuruluşlardan kurumlara ve kamusal alanlara kadar değişiyordu. 

2000 Yılına gelindiğinde Acconci Studio, Acconci’nin kendisi de dahil olmak üzere toplam sekiz işbirlikçiye genişledi. Aynı zamanda, Pratt Enstitüsü’nde bir başlangıç konuşması yaparken kırk yaşından küçük ikinci karısı Maria ile tanıştı. Çift evlendi ve daha sonra Acconci Studio’da birlikte çalıştı. 2000’li yıllarda stüdyo, en başarılı projelerinden biri olan insan yapımı ada Murinsel’i (2003) Avusturya’nın Graz şehrinde gerçekleştirdi. Ayrıca gerçekleşmemiş iddialı proje önerileri sundular. Bir örnek, deliklerle dolu fütüristik bir kule sunan yeni bir Dünya Ticaret Merkezi (2002) önerisiydi.

Vito Acconci’nin Kısa Bir Kariyer Değerlendirmesi 

Performans ve Video Sanatının öncüsü olan Acconci, Tania Bruguera, Mike Kelley, Laurie Anderson ve Matthew Barney gibi bir nesil genç sanatçıyı etkiledi.

Acconci’nin bir başlangıç noktası olarak çalışmasıyla, “Video: Narsisizmin Estetiği” (1976) adlı seminal makalesinde, sanat eleştirmeni Rosalind Krauss, narsisizmin estetiğinin video ortamının yükselişiyle ortaya çıktığını savundu. Acconci’nin kendisini 20 dakika boyunca bir televizyon monitörünün merkezine işaret ederek çektiği çalışma Merkezlerini (1971) analiz eden Krauss, “Acconci’nin görüş düzleminde başlayan ve öngörülen çiftinin gözüyle biten bir görüş hattı. Kendini bu görüntüye ilişkin tüm tür koşulu olarak genelleme olmak istiyorum bu video işleri ile salgın bir narsizm yapılandırıldı.”Bugünün bağlamında, eleştirisi tüm çevrimiçi iletişim ve medya yapımıza çok daha geniş bir şekilde uygulanabilir. Acconci’nin 1960’ların sonlarından 1970’lerin başlarına kadar, özel ve kamusal alemlerin dünyevi ve meydan okuyan sınırlarını belgeleyen sanatsal deneyleri, sosyal medya çağında iletişim kurma ve içerik tüketme biçimimizi değiştiren teknolojik potansiyeli, tüm karışık duyuşsal ilişkileri ve manipülasyonları ile öngördü. Bu nedenle, ilk eserleri, gebe kaldıkları sırada sahip oldukları gücü ve sosyal alaka düzeyini hala korumaktadır. Taktikleri, bazen ağır ve cinsel, kışkırtıcı olmaya devam ediyor.

​​​​​​Vito Acconcı

Bu ilk eserlerin önemi  ve şöhreti – sanatçının daha sonraki başarılarını ve Acconci Studio’daki işbirlikçi çalışmalarını gölgede bıraktı. Bu, sanatçı için bir miktar hayal kırıklığı kaynağı olduğunu kanıtlasa da, mimar ve tasarımcı olarak başarılı bir kariyer yapmasını engellemedi. Bugün Acconci Studio, kurucularının çalışmalarını ve vizyonunu onurlandıran bir tasarım kolektifi olarak çalışmalarına devam ediyor.