Dorothy Dehner Kimdir? Biyografi ve Miras

AMERİKALI RESSAM VE HEYKELTIRAŞ

Doğum: 23 Aralık 1901 – Cleveland, Ohio

Ölüm: 22 Eylül 1994 – New York, New York 

Dorothy Dehner’ın Biyografisi

Çocukluk

Dorothy Dehner, liberal bir ailenin üç çocuğundan en büyüğüydü. Babası bir Cleveland eczanesinin sahibiydi ve birkaç yayınlanmamış kısa öykü kaleme almış bir yazar adayıydı. Smithsonian Enstitüsü’nün Amerikan Sanatı Arşivi için bir Sözlü Tarih röportajında ​​​​solcu eğilimlerinden bahseden Dehner, babasının siyasi görüşlerini “Almanya’dan Sosyalizme olan ilgisini” beraberinde getiren göçmen dedesinden aldığını iddia etti. Her ne kadar Amerika’nın bir cennet olduğunu ve böyle bir şeye ihtiyacı olmadığını düşündüğü için “Sosyalist olmayı bırakmış […]” olmasına rağmen, siyasi ideallerinin Demokrat olan “babama bağlı olduğunu” ve “çok Orta Batı’daki popülist hareketin Cleveland siyasetinde aktif”.

Dorothy Dehner Kimdir? Biyografi ve Miras

Bu arada annesi bir pasifistti ve Amerikan süfrajet hareketinde aktif olarak yer aldı. Kızına kadınların büyük yaratıcılık ve bireysel başarıya sahip oldukları inancını aşılayan kişi oydu. Gerçekten de Dehner’ın sanata olan sevgisi böyleydi, daha liseye gelmeden önce suluboya ile çizip boyadı ve dinleyen herkese “Ben bir sanatçıyım” demeye başladı. Bununla birlikte, gelişim yılları, on yedi yaşındayken hem anne hem de babasını ve her iki kardeşini de kaybetmesinin trajedisi tarafından kuşatıldı. Babasının ölümünün ardından 1915’te annesi ve annesinin iki kız kardeşiyle birlikte Cleveland’dan Pasadena’ya taşındı. Annesi, Dorothy henüz 15 yaşındayken öldü ve onu teyzelerinin bakımına bıraktı. Kız kardeşleri gibi, Dehner’

Dehner, yaratıcı sanatlara olan ilgisini lisede sürdürdü ve ilk kez kağıt kesip yırtarak soyut desenler yaratmaya teşvik edildi. Dehner, lisedeki resim öğretmeni Bayan George’un güzel anılarını hatırladı ve onun hakkında şunları söyledi: “[Onu] asla unutmayacağım onu ​​sevdim […] ağzım açık, böylece kulaklarımdan gelenlerden daha fazlasını anlayabiliyordum”. Liseden mezun olduktan sonra Dehner, 1921-22 yılları arasında gittiği California Üniversitesi, Los Angeles’ta (UCLA) Drama ana dalına kaydoldu. Pasadena Playhouse adlı bir oyunculuk grubuna katıldı ve Playhouse’un tiyatro prodüksiyonlarında yazdı ve oynadı. Ayrıca şiir yazmaya, modern dans, bale ve piyano eğitimi almaya da zaman ayırdı. Ancak bir yıl sonra,

Eğitim 

New York’ta bir kez Amerikan Dramatik Sanatlar Akademisi’ne (AADA) katıldı. Dehner, bir dizi Off Broadway prodüksiyonunda yardımcı roller aldı, ancak 1925’te tüm kariyer yörüngesini değiştirecek bir Avrupa gezisine çıktı. İtalya, İsviçre ve Fransa’yı dolaştı. Floransa’dayken Eski Ustaların eserlerini inceledi ve öncü Alman Dışavurumcu dansçı Mary Wigman’ın bir performansına katıldı. Paris’te Style Moderne (Art Deco), Fovizm ve Kübizm’i destekleyen l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes’e katıldı. Avrupa kültürüne bu erken maruz kalma, Dehner üzerinde kalıcı bir izlenim bıraktı.

New York’a geri döndüğünde ve Avrupa avangardına duyduğu yeni takdirle sersemlemiş olan Dehner, kendini görsel bir sanatçı olmaya adadı ve New York Okulu’nun gelecekteki üyeleriyle birlikte çalışarak ve çalışarak Sanat Öğrencileri Birliği’ne (ASL) usulüne uygun olarak katıldı. ASL’ye kaydolma hissini “dünyadaki en heyecan verici şey” olarak nitelendirdi. Bununla birlikte, Dehner, o zamanlar William Zorach ve Robert Laurent’in gözetimi altındaki heykel eğitimini fazla geleneksel buldu ve odağını, ünlü öğretmenler Kimon Nicolaides ve Kenneth Hayes Miller tarafından öğretilen çizim ve resme kaydırdı. Her ikisi de avangarda pek ilgi göstermese de, Nicolaides Dehner’ın çizim becerilerini geliştirmesine yardım etmede etkili oldu. Boyayı öğütülmüş kahve, kum ve hatta çimento gibi çeşitli dokularla karıştırmak gibi avangard teknikler konusunda Dehner’ı eğitmek Çek-Amerikalı sanatçı Jan Matulka’ya bırakıldı. Dehner, Matulka ile yakın bir platonik dostluk kurdu ve çift sosyal olarak karışacaktı.

1926’da Dehner , Manhattan’ın Yukarı Batı Yakası’nda bir konutu paylaştığı David Smith ile tanıştı. “O ve ben aynı ev sahibesine sahiptik. O Washington, DC’den New York’a yeni gelmişti ve ben California’dan yeni gelmiştim ve bu ev sahibesine sanatçı olmak istediğini ve sanata gitmek istediğini ilan etmişti. Okuldayken, ‘Ah, benim odalarımdan birinde yaşayan bir kızım var ve Sanat Öğrencileri Birliği’ne gidiyor ve size her şeyi anlatacak’ dedi. O gün öğleden sonra geldim ve kapı çaldığında çantamı bırakmamıştım ve tabii ki David’di.Bu yüzden ona Lig’den bahsettiğini ve bana her şeyi sorduğunu söyledi.Hemen düştük. sabah saat 2’ye kadar süren bu muazzam sohbet”.

1927’de evlendiler ve Avrupa avangardının ortak takdiriyle  Burgoyne Diller, Edgar Levy, Irene Rice Pereira, Mary Lorenc ve Jim Robertson’ın da aralarında bulunduğu, hepsi Matulka’nın etkisi altına girmiş olan bir sosyal grubun parçasıydılar. ASL’deki öğretiler – Dehner ve Smith, (diğer şeylerin yanı sıra) karşılıklı sanatsal ilgiye sahip yaratıcı bir ortaklık kurma amacına kendini adamıştır. New York’un bohem topluluğu arasında şimdiye kadar ortaya çıkan, İskoç-İrlandalı Amerikalı gerçekçi sanatçı ve öğretmenler Thomás ve Wilhelmina Weber Furlong ve etkili ressam ve filozof John Graham (özellikle yakın bir bağ kuracakları) ile yakın dostluklar kurdular. . Bu dostluklar sayesinde çift, New York’un yukarısındaki George Gölü yakınlarındaki Bolton Landing’in doğal cazibesiyle tanıştı.

Çift, Ekim 1931 ile Haziran 1932 arasında St. Thomas Adası’nda yaşadıkları – Dehner’in hatırladığı gibi, “Gauguin gibi olmak istediğimiz için” Virgin Adaları’na bir gezi yaptı. Adanın manzarası ve egzotik faunası ve flora, doku ve organik formlarla kendi soyut deneylerinde etkili oldu. Virgin Adaları Serisini oluşturan bu unsurlar, Dehner’ın sonraki kariyerine taşınacaktı, ancak o zamana kadar neredeyse yalnızca heykele odaklanacaktı.

Çift, 1935-36 sonbahar/yaz döneminde, bu sefer Avrupa’ya – Paris, Brüksel, Londra, Yunanistan ve Sovyetler Birliği’ni ziyaret ederek ikinci bir denizaşırı seyahate çıktı. Paris’teyken, sürrealist akımın önemli isimlerinden ve genellikle yirminci yüzyılın en önemli matbaacılarından biri olarak kabul edilen Parisli ünlü stüdyo Atelier 17’nin kurucusu İngiliz sanatçı Stanley William Hayter ile tanıştılar . Smith, Hayter ile çalışmaktan mutlu olsa da, Dehner sürrealizm tarafından kazanılmadı. Amerika’ya döndüğünde, Dehner aslında tamamı ya da Yunan klasisizminin ikonografik kalıntılarını taşıyan bir dizi siyah beyaz eskiz üretti. Bu etkileri Yapılandırmacılık dersleriyle harmanlamakve doğrudan gözlem, Dehner’in olgun stili şekillenmeye başlıyordu.

Dehner, kendisinin ve Smith’in sosyal çevresinin artık “çoğunlukla Brooklyn’deki diğer sanatçılardan oluştuğunu ” belirtti. . Çift, yerel ve ulusal liberal davalara ve Komünist Partinin aktif destekçilerine dahil oldu, ancak 1937’de çift Brooklyn’i Bolton Landing için terk etti. Burada komşuları ve Dehner’ın muhtemel akıl hocası John Graham ile dostluklarını pekiştirdiler .

Dehner, dostluklarına dair güzel anılarında Graham hakkında şunları söyledi: “O bir ressamdı, bir koleksiyoncuydu, bir entelektüeldi, ikimiz için de harika pencereler açtı. Çok sofistike, çok entelektüel bir adam. Ve çok dengesizdi. ve birçok yönden bir şapkacı kadar çılgın, bilirsiniz, ama çok harika […] Bizi Gorky’nin stüdyosuna götürdüğünü hatırlıyorum ve Gorky’ye ‘Bunlar çok yetenekli genç Amerikalı sanatçılar’ demişti. Ve Gorky, ‘Bana kolej çocukları gibi görünüyorlar, asla sanatçı olamayacaklar’ dedi. Ve tabii ki o zamanlar Gorki’de çok gelişmiş olan türden bohem şeyleri edinmemiştik.”

Bolton Landing’e yerleştikten sonra Dehner, kendi kariyerinin kocasının kariyerinden sonra ikinci sırada olduğunu ve evliliklerindeki iyi belgelenmiş gerilimlerin kendini göstermeye başladığını fark etti. Yukarıda sözü edilen Sözlü Tarih röportajında ​​Dehner, görüşmeci Garnett McCoy tarafından Bolton Landing’deki zamanına itildi:

“GM: O [Smith] gerçekten de sizin güneşli bir mizaca sahip bir kişi değildi?

DD: Bazen olağanüstü güneşli! Neden yirmi beş yıl orada [Bolton Landing’de] kaldım sanıyorsunuz? Muhteşem! Sadece harika. Neşe dolu, şefkat dolu ama çok uzlaşmaz aşırı mizaçlarla. Ve öfkeleri ve öfkeleri anıtsaldı.

GM: Evet. Gerçekten çok çelişkili bir insan.

DD: Oh, çok! İkisinde de çok aşırı, ama sen ilgilerinde ve şefkatinde sıcak, hoş, şefkatli, güzel biliyor.Kesinlikle çok hoş bir şey yapardı  ve yine de eşit derecede belirgin olan karşıt uç vardı”.

Dehner çoğunlukla Matulka’dan etkilenen yağlı boya tablolar üzerinde çalışıyordu, ancak Smith’in soyutlama deneylerini desteklemesine rağmen, şu anda daha temsili bir konu izlemeyi seçti. Sözlü Tarih röportajında ​​daha sonra şunları söyledi: “Soyut sanatı kendim bırakıp gerçekçi bir şekilde resim yapmaya başlamama rağmen […] Ne yaptığımdan yeterince emin olmadığımı hissettim ve o zamana kadar değildi. 40’lı yıllarda tekrar soyut resim yapmaya başladım ve sonra tam bir özveriydi.Ne yaptığımı biliyordum, yapmak istediğim buydu, işte böyle görünmesini istiyordum.Ama benim için çok uzun zaman aldı, Durumda olup bitenlerle ilgili her türlü iç sorun”.

Dorothy Dehner Vakfı Başkanı Joan Marter, “Hem Dehner hem de Smith aynı görüntülerden ilham aldı: Amerikan Doğa Tarihi Müzesi’nden tarih öncesi bir kuşun iskeleti, Dehner’in Barış Kuşu (1946) ve Smith’in çiziminin temeliydi. Royal Bird ( 1947-8) Her iki sanatçı için de tarih öncesi yaratık tehditkar bir yırtıcı haline geldi ve bu onların savaş hakkındaki görüşleriyle [her ikisi de pasifistti] ve II. Dünya Savaşı’nın neden olduğu yıkımla ilişkilendirilebilir. iskeletli yaratığın hayaletimsi mevcudiyeti ve altındaki çorak, sivri uçlu tepeler, Bolton Landing’deki özel hayatının ıstırabını ima etti”.

Dehner’e göre, Smith onun ana rolünü ev hanımı olarak gördü ve sanatsal faaliyeti (onunkine kıyasla) ikincil bir öneme sahipti. Dehner, “David talepkar ve rekabetçiydi […] Heykelini bodrumda yaptı ama ben tüm resmimi oturma odasının köşesindeki küçük bir çizim masasında yaptım, böylece evi dağınık olmasın diye benimle ilgili”. Ayrıca heykele olan ilgisini de caydırdı: 1994’te verdiği bir röportajda “David Smith’le evli hiçbir kadın heykeltıraş olamaz” demişti. Gerçekten de, Smith’in Dehner’ın bir heykeltıraş olarak yeteneklerini tamamen göz ardı ettiği, ancak bir keresinde “dansın nitelikleri, incelikler,

Karısının sanatına karşı ikircikliliğine rağmen, Dehner, Smith’in heykelleri üzerinde sessiz bir etki yaptı ve fikirleri, unvanları ve üretim sürecindeki yardımı ile katkıda bulundu. Dehner’ın mürekkebi ve sulu boyası Star Cage , örneğin, Smith’in görüntüye karşı kayıtsız kaldığı, ancak daha sonra orijinal bir çalışma olarak yeniden yorumladığı bir olaydı. Yine de Dehner çizimler, sulu boyalar ve bazı küçük tempera resimleriyle ısrar etti ve zamanla yerel jüri liderliğindeki sergiler aracılığıyla tanınma ve ödüller kazanmaya başladı. 1950 sonbaharında fiziksel şiddet içeren ikinci bir olay, Dehner’ın Smith’ten kalıcı olarak ayrılmasına yol açtı.

Olgun Dönem

Dehner, 1950’lerin ortalarından sonlarına kadar muhteşem bir servet dönüşü elde etmişti. The Washington Post sanat eleştirmeni Jo Ann Lewis’in yazdığı gibi, “Smith’ten ayrıldıktan sonraki yedi yıl içinde, yeni (ama yine de beş parasız) bir kocayla [yayıncı ve sanat tüccarı Ferdinand Mann] iki üvey çocuk, birinci sınıf bir sanat taciri. işini ve Union Square’de kendine ait bir stüdyoyu pazarlayın  Dehner’ın kariyeri kafesinden salıverilmiş bir kuş gibi başladı”.

Bolton Landing’den ayrılırken, Lewis’in belirttiği gibi “sadece bir kez: UCLA’da tamamlayamadığı üç yıllık krediyi bir yılda bitirmek için Skidmore Koleji’nde” “durdu”. Diplomasını aldıktan sonra 1952’de (Skidmore Koleji’nden) bir kişisel sergi kazandı ve aynı yıl Whitney Yıllık Sergisi’nde eserler sergiledi. Skidmore’dayken Ernst Haeckel’in 1904’te doğal formlar üzerine çığır açan çalışması olan Kunstformen der Natur’u ( Doğada Sanat Biçimleri ) keşfetti ve bu ona bir dizi mikroskobik organizma çizimi yapmaya başlaması için ilham verdi. Yenilenen özgüvenle guaj ve mürekkeple birkaç soyutlama yaptı. Bu parçalar, Marter’in işaret ettiği gibi, ” Paul Klee gibi sanatçıların yapıtlarıyla ,Mark Rothko “.

Dehner ayrıca biyomorfik şekilleri resimlerine dahil etmeye başladı, ancak bu parçalara gerçeküstü bir eğilim olduğu yönündeki önerilere yanıt veren Marter, “Dehner, [Sürrealistlerin isteği gibi] imgelerinin rahatsız edici yönlerini vurgulamadı, ancak bunu kutladı. [daha doğrusu] bu tek hücreli yaşam biçimlerinin canlı enerjisi, örneğin onun […] ‘Virgin Island Series'”inde görüldüğü gibi.

Dehner, biri Barnard Kız Okulu’nda olmak üzere üç yarı zamanlı öğretim pozisyonu aldı ve Konstrüktivizm’e olan ilgisini fantastik imgelem uçuşlarıyla birleştiren yeni doğaçlama teknikleri denedi. 1952’de Dehner (şu anda 51 yaşında) Rose Fried Gallery’de ilk kişisel sergisini açtı. Ertesi yıl, Metropolitan Müzesi’ndeki bir grup sergisinin sonucu olarak, Modern Sanat Müzesi’ne bir çizim sattı ve kısa süre sonra düzenli olarak Whitney Yıllıkları’nda gösterildi. Aksiyon Resminin kendiliğindenliğini doğrusal, biyomorfik ile yan yana getirmekve tükenmez kalem ve mürekkepteki geometrik formlar ile Dehner, kariyerini tanımlayan heykellerini öngören dokulu soyutlamalara ulaşmıştı. Gerçekten de, 50’lerin ortalarında, Dehner tüm çabalarını heykel yapmaya odakladı: “Her zaman yapmak isterdim”, “Artık bunu yapmakta özgürdüm” dedi.

Dehner, 1952’de Peter ve Florence Grippe’nin New York’taki Atelier 17 stüdyosunda çalışmak için bir daveti kabul ettiğinde, heykel yapma arzusu tamamen yeniden alevlendi. öğretiminin titiz standartları) Dehner, bir dizi oyma baskı aracılığıyla heykele geçişini planlamak için stüdyoyu kullandı. Atelier 17’deyken Dehner, Worden Day, Doris Seidler ve heykeltıraş ve matbaacı Louise Nevelson ile tanıştı.. Nevelson, Orta Amerika’daki seyahatlerinden ilham alan karmaşık desenler kullanarak bir dizi cesur baskı üretmişti. Bunlar ve bir dizi topluluk (Dehner daha sonra gelecek nesiller için fotoğrafladı), Dehner tarafından çok beğenildi ve iki kadın ömür boyu arkadaş oldular.

1955’te Dehner, New York’un prestijli Willard Gallery’de (kariyerinin sonlarındaki daha büyük çelik ve alüminyum işlerinin temelini oluşturacak olan) küçük soyut bronzları içeren ikinci kişisel sergisini düzenledi. Long Island City’deki Heykel Merkezi’ne kaydoldu ve burada kayıp balmumu tekniğini öğrenebildi (ilk olarak Atelier 17’de öğrenci arkadaşı David Slivka’nın çalışmasında rastladı). Kayıp mum işlemi ( cire-perdue olarak da bilinir)), erimiş metalin bir mum kalıbına döküldüğü ve metal kalıp yapıldıktan sonra erimiş mumun boşaltıldığı bir metal döküm yöntemidir. Heykel Merkezi’nde geçirdiği zaman hakkında, “Bana hiç heykel öğretilmedi, buna ihtiyacım olmadı. Ellerime [balmumu] aldığım an, ne yapacağımı biliyordum” dedi. Dehner, tercih ettiği araç olmasına rağmen, kayıp mum işlemi bronz döküm yapmayı da denedi: “[Malzemeyi buldum] çok dövülebilir ve yine de kil gibi dağınık değil, ki bu bana hiç çekici gelmedi. Harika bir keşifti, ben malzemeyle çalışmayı çok sevdim” dedi.

Geç Dönem

Marter, “Dehner’ın yaşamına ve sanatına giren dinginlik ve iç uyum, altmışlı ve yetmişli yıllardaki başarılarına fazlasıyla yansıdı” diye belirtiyor. Kariyeri boyunca doğaçlama soyutlamanın stilistik özelliklerini kullanmaya devam etmişti. Bronz ile çalışarak, geleneksel içi boş heykeller yerine katı heykellere uyum sağlamak için kayıp balmumu sürecini uyarladı. Aynı zamanda, neredeyse Giacometti’den ilham alan bir doğrusallıktan daha düz, daha Konstrüktivist bir estetiğe kadar uzanan heykellerinin ölçeği büyüdü. Üstelik Dehner, balmumu kullanımında özellikle etkileyici bir ortam buldu. Dedi ki: “Yapmak istediğim görüntüleri çok kolay çevirdiği için balmumuyla çalışıyorum. Çok doğrudan ve ele çok duyarlı. İşim inşa edildi,

1960’lar boyunca Dehner, mum levhaları küçük metal parçalar ve bronzdan yapılmış basitleştirilmiş geometrik heykeller gibi diğer dokularla karıştırmayı denedi. Dehner ayrıca baskı sanatına olan ilgisini sürdürmüştü ve New York’taki Pratt Graphic Art Center ile bir ortaklık aracılığıyla, 1970-71’de Albuquerque’deki Demirhindi Merkezi’nde yirmi kadar litografi sergiledi. Bu süre zarfında, kocasına ait olan Modern Classics Company tarafından yayınlanan bir dizi renkli serigrafi de üretti. 1974’teki ölümünden sonra, Dehner’in çalışmaları daha büyük bir mimari estetiği ve döküm metalden ahşaba geçiş ortamındaki değişimi yansıtıyordu. Mimari yapıları, şehir manzaralarına ve ufuk çizgilerine benzeyen dikey yığınlar şeklini aldı. Bunları daha küçük ölçekli – Dehner’in “oyuncak benzeri” olarak adlandırdığı şeyle tamamladı.

Lewis, 1980’lere gelindiğinde, görme yeteneğinin kötüleşmesiyle, Dehner’in yeni eserler tasarlamasının daha zor hale geldiğini ve bu nedenle o ve bayisinin “daha önceki eserlerinden birkaçını, çok ihtiyaç duyulan bazı şeyleri ortaya çıkarabilecekleri yönündeki ikili umutla genişletmeyi üstlendiğini” yazdı. 1970’lerin ve ’80’lerin modaya tapan sanat dünyasında ünü azalan sanatçıya nakit para ve ilgi yeniden canlandı. Planları işe yaradı. Dehner, Cor-Ten ve siyah boyalı çelikten oluşan yeni bir heykel serisine başladı. Üretilen heykeller, Dehner’in altmışlı ve yetmişli yıllarda ürettiği balmumu ve bronz eserlerden geliştirildi ve 1983’te görsel sanatlarda olağanüstü başarılarından dolayı Kadınlar Grubu’nu aldı.

1990’da Dehner, daha önceki çizimlerinin bazılarını boyalı alüminyum duvar parçası, The Stretcher Series (sic) gibi heykellere dönüştürmeye yardımcı olan imalatçılarla çalışıyordu . 1993’te son önemli işlerinden biri olacak olan Fortissimo’yu ( çok güçlü ) üretti. 1970’lerin bronz başlıklı Fist’e dayanan anıtsal (yaklaşık 19 fit boyunda) bir alüminyum heykeldi.. Yazarlar Joan Marter ve Paula Wizotski’nin gözlemlediği gibi, “Sonuç, daha sonraki yaşamında kişisel bir yolculuk kavramına olan ilgisini yansıtan, uzay ve kütlenin dinamik bir etkileşimidir”. Dehner, son açıklamalarından birinde, “Yeterince iyi göremiyorum ve bu bir üzüntü. Ama öte yandan, çok uzun bir hayatım olduğunu hissediyorum ve çoğu kişiden daha fazla yaşadım. insanların şansı var. Yani ben şanslıyım”. Dehner 1994 yılında Manhattan’da öldü; 92 yaşındaydı.

Dorothy Dehner’ın Mirası

Dehner, yerel durumundaki sıkıntıların üstesinden gelerek ve yalnızca ellili yaşlarının başında bir sanatçı olarak kendine gelmesine rağmen, yirminci yüzyılın ortalarından sonlarına kadar olan Amerikan modernizminin zaman çizelgesine damgasını vurmayı başardı. 1948 ile 1994’teki ölümü arasında ABD’de elliden az olmayan kişisel sergide rol aldı ve yine de pek çoğu için çalışmalarını kategorize etmek inatla zordu. Lewis’in yazdığı gibi, “Dehner’in hiçbir zaman tek bir imza stiline yerleşmediği gerçeği – sanat ticaretinin tercih ettiği bir şey – kesinlikle çalışmalarının geniş çapta veya kolayca tanınmasını engellemeye yardımcı oldu”. Aslında sanatçının kendisi, “Bazı eleştirmenler, çalışmamın çok farklı olduğundan, çok fazla biçim aldığından şikayet ettiler” demişti.

Ne gelenekleri takip eden ne de modaya boyun eğmeyen (kaynak modası gibi) bir yapıt üretmesi, heykellerine zamansızlık havası katıyor. Ancak Lewis’in de eklediği gibi, “Çalışmaları ne kadar nesnel olursa olsun, asla sıcaklıktan yoksun olmadılar ya da katı geometrilere indirgenmediler”. Kişisel düzeyde bundan daha fazlası, belki de sanatı, “sadece sanat hakkında değil, yaşam hakkında ve pozitif enerjinin zorluklara, ısrarcılığa karşı ilerlemeye karşı zaferi hakkında öğrenilecek nadir ve önemli dersler olduğunu” gösterdi. yaş”. 2015 yılında yazan eleştirmen Mark Pohlad, çalışmaları hakkında “Zamanımızın sansasyonel, siyasete doygun sanatıyla karşılaştırıldığında, Dehner’in sanatında bir bilgelik ve sıcaklık var – düşük tonlarda söylenen özenle seçilmiş kelimeler gibi” dedi.